Il codice della passione. Bellini e Mantegna allo specchio

La mostra a Rimini, dal 18 luglio 2026 al 31 dicembre 2026
Museo della Città, Via Luigi Tonini, 1
Orari: da martedì a domenica 10-13 e 16-19; luglio e agosto anche mercoledì 21-23

Giorgio Vasari che risedette a Rimini tra il 1547 e il 1548, affinchè le Vite venissero trascritte in bella copia dal monaco benedettino olivetano Gian Matteo Faetani, abate di Santa Maria Annunziata Nuova di Scolca, sul Colle di Covignano, testimonia di aver visto il dipinto nella chiesa di San Francesco a Rimini, cioè il Tempio Malatestiano, attribuendone la committenza a Sigismondo Pandolfo, signore della Città. L’Aretino vede qui, infatti, «un quadro di una Pietà che ha due puttini che la reggono»; non fa difficoltà la discrepanza tra i quattro Angeli del dipinto e i due visti da Vasari: Campana osserva che, in vero, sono solo due le creature celesti che sorreggono il Cristo.

La maggior parte degli storici ritiene tuttavia – e Campana con loro – che l’opera vada datata per ragioni stilistiche intorno al 1470/1475, quando Sigismondo è deceduto da tempo (1468)67. Tale considerazione collima con l’idea, ancor più fascinosa, che la Pietà riminese – come ipotizza Hans Belting – sia il centro di un confronto non solo formale, ma poetico e iconico, con l’opera di Antonello da Messina, presente a Venezia nel 1475-76; dialogo per cui gli «angeli trasognati» finiscono con l’intonarsi a un «Cristo apollineo», senza mai varcare la soglia di un dolore sommesso o incrinare l’«elegia dipinta» con un gesto scomposto o eccessivo.

Tuttavia la notizia di Sigismondo committente, raccolta forse da una tradizione orale, ma non per questo infondata, è ancor oggi sostenuta da una parte non trascurabile della critica, che ritiene possibile che l’opera di Bellini venisse realizzata e consegnata agli eredi dopo la morte del Signore: il che ne giustificherebbe lo scarto stilistico rispetto agli ultimi anni di Sigismondo. Secondo questa linea esegetica, la tavola riminese potrebbe essere stata destinata per la prima Cappella a sinistra del Tempio; quest’ultima era detta, nel XV sec. «de li martori», espressione da intendersi, non nel senso dei testimoni della fede «i martiri», bensì come «dei martirii», cioè delle sofferenze che accompagnano la Passione di Cristo. Passione annunciata e descritta, secondo le profezie apocrife giudaico-cristiane, dalle Sibille lì scolpite, che ne annunciano anche la Resurrezione, mentre due profeti, Isaia e Michea prevedono la nascita del Salvatore, stringendo insieme i misteri sacramentali della morte-rinascita.

È certo però che la Pietà alla fine del XV secolo verrà destinata a una cappella da costruirsi (e forse mai realizzata) nella chiesa francescana di Sant’Antonio Abate, vicina e dipendente dal Tempio, ora non più esistente, dove desiderava essere seppellito il suo possessore di allora, Rainerio di Lodovico Migliorati «legum doctor» e notabile della corte malatestiana, con la quale fu imparentato. Già consigliere di Sigismondo e di Roberto Malatesta prima ancora che del figlio di quest’ultimo, Pandolfo IV, ultimo signore di Rimini, il Migliorati fu una figura di spicco nella politica e nelle cultura del tempo. E tuttavia, come per Sigismondo la critica non è riuscita a dimostrare, in modo definitivo, se Rainerio fosse il diretto committente dell’opera o se l’avesse acquistata, scegliendola tra «le altre cose spezzate di alcuni quadroni», come potrebbero suggerire le Vite del Vasari nell’edizione 1550, o ancora se l’avesse ricevuta in dono per i suoi servigi dagli eredi del Malatesta; quest’ultima possibilità, non più che un’ipotesi, ma fascinosa, ricucirebbe la frattura tra i documenti e la testimonianza vasariana.

estratto da
Immagini dall’Adriatico. L’iconografia della Pietà da Pietro da Rimini a Giovanni Bellini
Alessandro Giovanardi

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Il santo appare come una statua che abbia preso vita: esce da una nicchia forse troppo piccola per contenerlo, decorata da una cornice a finto marmo policromo, da due collane con grani di corallo e di cristallo; poggia il piede su un piano su cui è anche una candela con il cartiglio recante l’iscrizione NIL NISI DIVINUM STABILE / EST CAETERA FUMUS.

Tali elementi pongono l’immagine tradizionale di Sebastiano al centro di una interessante reinterpretazione. La citazione antica della tela nella casa padovana dell’umanista e cardinale Pietro Bembo – «San Sebastiano saettato alla colonna, grande più che “l naturale” – è un dato sicuro per la storia del dipinto: interessa perché codifica un’iconografia che non corrisponde a questa variante di Ca’ d’Oro. La colonna cui il santo dovrebbe essere legato infatti non c’è, e non appare traccia di un disegno neanche dalle recenti indagini diagnostiche; né si vede un albero, che è l’altra importante e diffusa alternativa iconografica. Tuttavia il rapporto dell’immagine con la storia del santo permane attraverso altri dettagli: la corda che gli lega le braccia e preme sulla pelle; le frecce che lo hanno trafitto da diverse direzioni; il lungo drappo indossato ai fianchi e macchiato dal sangue delle ferite; lo sguardo e il richiamo o gemito volto al cielo. Mantegna introdusse ulteriori elementi: la citata nicchia quale illusiva e reale parte di una decorazione architettonica, forse di un altare, da cui il santo si muove poggiando il piede sul piano immediatamente esterno; i capelli e il panno di Sebastiano mossi dal vento, il cui soffio sta per spegnere la candela che, unita al cartiglio, un devoto ha posto sull’altare. Tali elementi si aggiungono alla componente narrativa integrandola e attualizzandola. Il movimento di Sebastiano reso da Mantegna sollecita l’immedesimazione del devoto con il martire e dal punto di vista della discussione sul primato delle arti poteva sottintendere la superiorità della pittura sulla scultura, ma l’espressione del personaggio e gli altri dettagli collegati alla tragedia concentrano però l’attenzione sul suo sacrificio.

Estratto da
Pittori e umanisti in dialogo: la Pietà di Giovanni Bellini e il San Sebastiano di Mantegna
Daniele Ferrara